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01 目前我国广电体制存在的问题与改革方向
长期以来，我国广播电视系统实行的政事合一的管理模式，虽然实行市场经济以来，我国明清了广播电视媒体的产业属性，广播电视部门开始产业化转型，实行企业化经营，但是广播电视媒体的事业性质并没有改变，特别是近年来，随着市场经济的发展和产业化程度的加深，以及媒体融合的推进，广播电视媒体产业属性和行政化管理的模式日渐激化，亟待以合理的方式加以解决。
一、现存广电体制存在的问题
首先，布局不合理、发展不平衡，竞争机制尚未真正形成。各台之间在拥有资源、制作能力、技术设备等方面参差不齐，各台的收入也相差甚远。此外，大台仍然占有频率资源等有利因素，不公平的竞争环境使很多广播电台、电视台并未发挥出其应有的社会效益和经济效益；在企业内部人才竞争上，仍然存在着机构臃肿、人浮于事的弊端。
其次，从上而下的管理模式并没有实质性的改变。管理结构不科学，机制不灵活。由于一直限定在“事业单位，企业化管理”的制度框架内，无法有效突破区域、体制等壁垒，难以进一步做大做强。
再次，广播电视体制长期以来仍未解决职能冲突问题，广播电视台必须履行宣传职能，而作为传播机构，又肩负着公共服务职能，同时，现在的产业发展还要求广播电视要有盈利目标，这三者是相互矛盾的。
最后，从本质上看，无论是此前的“事业单位企业化管理”，还是目前正在开展的被命名为“产业单位事业化管理”的管理方式，都不能证明是科学合理的。在传媒业已经成为信息产业群中一个重要部门的今天，传媒事业和传媒产业分开已经成为一个不得不解决的问题，而“产业单位事业化管理”的思路在根本上还是把两者结合在一起，和此前的体制并无本质区别。
二、改革的方向
在现存广播电视体制背景下，其改革的方法应该是：
（1）调整传播格局，改变低水平重复状态；剥离产业经营，促进广电事业与之协调发展。
（2）分割广电公益性宣传事业和经营性产业，分类管理和运行。
（3）制播分离，把新闻节目以外的广播电视节目生产和播出分别由不同机构来经营和管理。
（4）在保证国家所有权的情况下，加大多元资本与资产资源、信息资源、受众资源、人力资源等方面的配置、整合。
新一轮的体制改革必将触及广播电视行业内部管理，配之以一系列的直播分离、考核机制、激励机制、制片人制等制度上的再创新。
<hr/>02 后现代戏剧表演艺术特征
20世纪六七十年代以来，在多元化的后现代社会里，后现代戏剧表演艺术主要表现为两种倾向：
一是削弱演员的表现力，把演员降低为傀儡，主要代表为凯恩特的戏剧。
凯恩特提倡一种“不表演地表演”的表演方法。他认为人们应该抛弃装腔作势的表演，主张演员采取一种反行动的表演，他们应当“没有意愿”表演，观众也“没有兴趣”。他主张演员试着调整到极简的生活条件，经济地运用他们的生命力，把他们的动作限制到极简化，不表现他们的情感。用突然的、机器人似的动作强迫演员“离开”，只留给他们极小的空间表演和生存。在凯恩特的戏剧中，作为戏剧意义的体现者，演员的作用被降低到了最低限度。他通过削弱演员舞台表现力的表演方法，来实现他所提倡的意义为零的“零的戏剧”。
二是“为表演者而进行的关于表演者的研究”，把演员表演提高到“本体”地位，主要代表有格洛托夫斯基、尤金尼奥·巴尔巴等。
尤金尼奥·巴尔巴的“戏剧人类学”，是“为表演者而进行的关于表演者的研究”。他的戏剧主要是探寻一种富于生命力的、跨文化的生物学层面的戏剧表演，而极力“抹去”表演者个人气质、文化语境等因素。波兰著名戏剧大师格洛托夫斯基，早在“质朴戏剧”时期，就集中探讨了表演者的表现力，让演员在表演时达到一种“空”的境界。他主张演员训练就是清除演员的思想污染，要消除演员自我，从而达到一种“空无”境界。晚年，格罗托夫斯基还致力于探索“艺乘”的戏剧观念，将表演者视为行动的人，认为“艺乘”是仪式性的而不是观赏性的，以此来让演员掌握能量转换的精微技巧。
<hr/>03 法国新浪潮电影
法国新浪潮电影产生于1958年的法国。当时安德烈·巴赞(Andre Bazin)主编的《电影手册》聚集了一批青年编辑人员，如克洛德·夏布罗尔、特吕弗、戈达尔等50余人。他们深受萨特的存在主义哲学思潮影响，提出“主观的现实主义”口号，反对过去影片中的“僵化状态”，强调拍摄具有导演“个人风格”的影片，又被称为“电影手册派”或“作者电影”。他们所拍的影片刻意描绘现代都市人的处境、心理、爱情与性关系，与传统影片不同之处在于充满了主观性与抒情性。法国新浪潮运动是继欧洲先锋主义、意大利新现实主义以后的第三次具有世界影响的电影运动，它没有固定的组织、统一的宣言、完整的艺术纲领。新浪潮运动的本质是一次要求以现代主义精神来彻底改造电影艺术的运动，它的出现将西欧的现代主义电影运动推向了高潮。
从50年代中期开始，《电影手册》的一此年轻评论家就开始抨击当时受到尊重的法国电影导演。他们一方面否定法国的制片业，同时却公然表示对于好莱坞电影的好感，他们认为艺术性就存在于某些导演/“作者” 的作品中，这些“作者”设法突破电影生产系统的压制，将自己的个性铭刻在影片的样式和制片厂的产品上。这种“作者电影”理论认为，“电影作者”应该具备三个条件：一是具备最低限度的电影技能；二是影片中明显体现导演个性，并在一批影片中一贯地展示自己的风格特征，这个风格特征就是“署名”；三是影片必须有某种内在含义，导演必须通过使用素材来表现其某种个性，这种个性应贯串在其所有的作品中。很明显，它强调的是与美国好莱坞制片体系不同的导演中心论。
《电影手册》的评论家不光写评论，同时也制作影片，通过创作实践来体现自己的理论主张。1959年，雅克·里维特拍摄了《巴黎属于我们》，戈达尔拍摄了《筋疲力尽》，夏布罗尔拍摄了《表兄弟》，特吕弗拍摄了《四百下》。其中《四百下》在戛纳国际电影节上获大奖。《四百下》的成功，也鼓舞了《电影手册》周围的年轻人。在此后四五年间，法国有170个导演推出了自己的处女作，从而形成了法国电影的“新浪潮”。
《四百下》，特吕弗，1959
《四百下》是特吕弗最重要的作品，带有明显的自传色彩，是一个少年对于自己的不如意生活的自叙。《四百下》中的叙事手法也构成了法围新浪潮电影的主要特点，尤其是影片的摄影和剪辑：摄影机的运动充满了温情，长镜头的出色运用；剪辑上采用了跳接手法，加快了叙事节奏；大量采用实景拍摄、自然光照明。
《精疲力尽》，戈达尔，1959
《精疲力尽》是戈达尔的代表作，也是法国新浪潮的美学宣言。戈达尔的影片的最引入注目和最一般的特征是它的新颖的叙事技巧，打破了传统的剧作形式，运用了把各种各样的素材相并列代替流畅的转换的拼贴画风格，使拼贴的接缝处得到强调，从而使人们看清了某种电影的结构方法。总之，戈达尔影片的叙事规避了传统的结构手法，运用了跳接和声画对位技巧。
在法国新浪潮电影中，外景拍摄成为通行的方式，自然的“白昼之光”取代了虚饰的摄影棚布光效果。演员可以即兴创作台词，散漫的、反反复复的对话出现在他们的影片中。摄影机可以充分运动，手持摄影机为此提供了丰富的创作自由，长镜头在影片中频频出现。叙事走向松散，主人公没有了明确的行动目标，叙事的连续性被打断，结局走向模糊。
“左岸派”的作品也常被归人新浪潮。“左岸派”因其成员居住在巴黎塞纳河左岸而得名，由阿兰·雷乃、阿涅斯·瓦尔达、克里斯·马克、阿兰·罗布一格里耶、玛格丽特·杜拉斯等组成，其实他们的组合比较松散，并且也不是专门从事电影创作的，比如阿兰·罗布一格里耶、玛格丽特·杜拉斯都是作家。他们的成名作也出现在50年代末60年代初，比如阿兰·雷乃的《广岛之恋》、《去年在马里昂巴德》等。
新浪潮作为一个运动，60年代开始走向衰落，而其影响却一直延续着，“新浪潮”也被广义地运用于出现于世界各国的由新锐导演创作的敢于打破传统电影规范的电影思潮。 |
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发表于 2022-12-17 20:52:48