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今天给大家带来的是关于电影《情书》中所蕴含的精神分析学原理解读，该理论略微生涩难懂，请耐心阅读~在学习过程中有任何问题欢迎大家随时联系~（评论、私信或者点击下方直接添加小华艺均可）
<hr/>【基本理论】
（1）梦的解析
关于梦的理论，弗洛伊德在《释梦》一书中作了系统而全面的阐述。其主要观点是：人的许多愿望，尤其是本能欲望，由于与社会道德准则不符而被压抑到无意识之中，于是在睡眠中，当检查作用放松时，便以各种伪装的形象偷偷潜入意识层次，因而成梦。换句话说，由于人的欲望在现实生活中得不到满足，便采取一种迂回的方式表现在睡梦中。因此，弗洛伊德认为，梦的本质“就是一种（被压抑的、被压制的）愿望的（被伪装起来的）满足”。由于梦所表现的被压抑的本能欲望主要是性欲，所以它必须采取伪装的形式，因此梦的内容分为“显现内容”（the manifest content）与“潜在思想”（latent dream thought）两部分。显现内容是我们所记得的梦中形象或事件，潜在思想是隐藏在那些形象或事件之下的欲望。
弗洛伊德认为梦有四种作用方式，即“压缩”（condensation）、“移置”（displacement）、“表现手段”（means of representation）和“二次加工”（secondary treatment）。
（2）集体无意识与原型
荣格指出：“我们所说的集体无意识，是指由各种遗传力量形成的一定的心理倾向”，它是集体的、普遍的、非个人的。如果说个人无意识的内容主要是一些我们曾经意识到，但以后由于遗忘或压抑而从意识中消失了的内容，那么集体无意识的内容则从来就没有出现在意识之中，因此也就从未为个人所获得过，它们的存在完全得自于遗传。个人无意识的内容主要是由各种情结构成的，集体无意识的内容则主要是原型。荣格还认为：“集体无意识不能被认为是一种自在的实体；它仅仅是一种潜能，这种潜能以特殊形式的记忆表象，从原始时代一直传递给我们，或者以大脑的解剖学上的结构遗传给我们。没有天赋的观念，但是却有观念的天赋可能性。”
在荣格看来，集体无意识远自洪荒太古时代就产生了，它先于意识而存在，而意识不过是无意识的后裔而已，婴儿一生下来并没有意识，却潜在地具有一整套能够适应环境的心理机制，他的大脑中容纳着所有从祖先遗传下来的生活和行为的模式，这种本能的、无意识的心理机制影响和制约着人的意识生活。
（3）无意识是他者的话语
拉康不同意弗洛伊德的无意识先于语言这一观点。他不仅认为这两者几乎是同时出现的，而且还把无意识看作是语言的产物。拉康有句名言：“无意识就是非我的话语。”这句话带有纲领性，它把无意识和语言看成你中有我，我中有你，难分伯仲、高下的东西，并用话语来设定无意识的范围。实际上，这句话一是表达了无意识与语言一样不是自我内在的心理活动或机制，而是自我与非我间的（主体间的）关系，或共有的东西，因而包含着“他性”；二是暗示了语言实际上先于无意识心理体验，或由言语行为才产生了无意识。
其次，与弗洛伊德把无意识看作纯粹的本能，或由本能的欲念形成和产生的观点不同，他认为先有了超个人、超主体的语言和无意识，才形成和产生包括性本能在内的欲念的。
（4）镜像阶段
拉康提出了著名的“镜子阶段”（the mirror stage）的概念。“镜子阶段”指的是前语言期。他认为“自我”在意识确立之前并不存在，所谓意识的确立就是指人有了自我的概念。拉康认为，自我意识的确立发生于某一神秘的瞬间，这一瞬间婴儿首次发现自己还有一个自身以外的形象，他称之为“镜子阶段”。镜子阶段这一概念是在猿与人之间的比较中产生的。猿在镜中可以发现随自己的活动而动的东西，但它对自己的发现毫无兴趣；而婴儿却能发现镜像活动与自身活动之间的关系，并为自己的发现感到高兴，于是拼命向镜子靠近。婴儿在会说话之前对镜像的自我欣赏说明了婴儿在通过与他人的相互交流而获得更为清晰的自我概念之前，在语言为它提供“我”这个词之前，怎样开始产生最初的自我的概念的。
<hr/>【电影精神分析学】
按照戴锦华老师指出的问题，电影的精神分析学有以下几个方面的研究内容：
其一，研究&#34;电影文本中的欲念&#34;，即研究影片人物的无意识活动和性心理。
其二，研究无意识在电影创作和欣赏过程中的作用。电影作为一种表象性的叙述语言和大众化的娱乐形式，最鲜明地体现着意识形态的制约。好莱坞的经典电影通过特有的修辞手段。使女性的银幕形象沦为色情的消费对象，这实际上是电影对女性创造力的压制和银幕上对女性形象的剥夺。
其三，研究&#34;电影媒体的文化功能&#34;被电影戏拟的“现实”因而首先是“自我”的现实。由于影像是“被赋予含义的某个世界的影像”，摄影机又取代了主体的中心位置，观影主体在观影活动中便存在双重认同∶第一层面认同于影像中的世界；第二层面认同于被放置于先验主体位置的摄影机。 <hr/>【影片分析】
电影讲述了一段凄美的爱情故事，是关于一段创伤修复和自我疗愈的故事。而从精神分析的角度来看，影片在讲述主角博子经历了丧夫之痛后如何被创伤所困扰，并最终找到自我疗愈的方式，与过去的自我达成了和解。影片穿插了许多博子过去的经历和创伤，在闪回的回忆之中，如何直面自己的心理创伤并自我修复。影片的开头便以博子丈夫的葬礼为开头，奠定了影片基本的感情基调。而后博子无意寄出了一封信，并被女藤井树收到，由此开启了一段故事。
（1）寄信
影片关于寄信的情节设计，如果从精神分析的视野中来看，那么这封信一方面是作为博子对丈夫的思念并希望了解更多关于丈夫的事，另一方面巧妙地被名字一样的女藤井树收到，这样一封简单的信件由此成为博子创伤疗愈的开始。女藤井树收到信后边开始回信，两个相貌一样的女主角便开始了书信往来。其实，寄出的信也反应出博子本身对于丈夫之死是无法释怀的，也许她很清楚这方面是无法被收到的，但还是抱着尝试的心态寄出了这封信，包含了一定的潜意识愿望，即希望通过这种方式来确定丈夫藤井树的真正死亡。而信被同样名为藤井树的女人收到后，开启了男藤井树和女藤井树之间的暗恋往事。
（2）偶遇
影片在讲述博子找寻藤井树的过程中，有一个很有意思的片段，当女藤井树从博子身边骑车经过，博子叫出了藤井树的名字。然后女藤井树回过头来张望，在这一个片段之后，影片巧妙地以镜像的方式呈现了两个长相一样的女性角色之前的时空链接。可以说博子、女藤井树之前是互为他者的，一方面博子是女藤井树的他者，女藤井树是博子的他者，由于长相一样的巧妙设计，使得这两个女性角色更具备镜像的意义，在互相的指认中确立了自我的存在和价值。两个女性角色的连接由此通过男藤井树获得了关系。
（3）镜像
影片的镜像意义是双重的：一方面，相貌一样的博子和女藤井树；另一方面，名字一样的男藤井树和女藤井树。在这两个巧妙设计的层面上，通过寄出的一封书信完成了彼此的情感链接。影片主要是在前者的镜像体现上展现出一定的意义，可以看到的两个女性角色的身上，虽然相貌一样，但是在具各自的性格、气质却呈现出相反的人格状态，女藤井树活泼可爱、顽皮鲁莽；博子优雅矜持、温柔体贴。他们都通过男藤井树和各自的关系，而达到了他者的互相指认，两个角色由此走向了重合。
按照戴锦华老师在《电影批评》中所说的是：
依照精神分析的理论，影片《情书》中包含着一个不断的能指转移的过程。先是博子朝一个名叫藤井树的男人寄出了一封“情书”，但收到并答复了这情书的，却是一个名叫藤井树的女人。在此，人的姓名，这最典型的能指符号，从它的所指处滑脱开去，甚至转换了性别。 同时，影片的主要着力点在于博子和女藤井树各自的创伤修复和自我疗愈。这种创伤对于博子而言是丧夫之痛，对于女藤井树而言是由于肺炎的原因导致无法及时治疗而去世的父亲。两个女性角色由此在各自的创伤疗愈的中，达到了去过去自我的和解。在精神分析的视野中，两个女性角色各自找寻他者的经历中达到对过去创伤经历的探寻：
所谓&#34;屏忆&#34;表述的不仅是遗忘，而且是一种记忆与遗忘间的状态∶某种细节、时刻、场景留存在记忆中，而另外一些通常是重要的事件和时刻却完全被遗忘。所谓屏忆，是一种记忆的显现，也是一种记忆的遮蔽。 由此，在经历了各自的创伤之后，慢慢释怀。影片的最后，博子终于敞开心扉在原野中大声呼叫男藤井树的名字，女藤井树打开书籍也发现了男藤井树过去暗恋她的证明，两个女性角色由此达到了彼此的自我修复。
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发表于 2022-12-10 09:45:50