这个时代，我们为什么需要《爱情神话》？

少年风

1969年，欧洲最具想象力的导演之一费里尼在他的电影《爱情神话》中为观众展现了一副古罗马生活的“幻想图景”。
      2021年末，年轻的90后女性导演邵艺辉借用了费里尼这部影片的名字，以女性主义的平视视角，呈现了一部以现代上海为背景的都市爱情电影。《爱情神话》甫一上映就引发了业界的赞赏，前去观影的观众也在社交媒体平台对影片进行了热烈的讨论。观众称之为“中国大银幕上太稀缺的城市电影”，“年底一部片救活一整年”， “轻松愉悦的女性群像戏，女性意识的崛起。”，“看完只想说一句，灵啊，灵啊”，
      最终，《爱情神话》在豆瓣拿下8.1分，截至2022年1月31日下映，影片票房达到2.6亿。而作为一部青年女性兼任原创编剧并担任导演的处女作，取得如此票房难能可贵。
      2022年11月，刚刚落幕的第25届中国电影金鸡奖上，电影《爱情神话》斩获了最佳编剧和最佳剪辑两项大奖。来自山西的90后的新人编剧、导演邵艺辉手捧奖杯站在了领奖台上。
      值得一提的是，《爱情神话》不仅在都市爱情这一传统题材上产出了崭新的表达方式，令人眼前一亮，更在上海实现了单城票房破亿的“发行奇迹”，同时，还获得了良好的口碑，引发了公众的讨论和更深层次的思考。这不禁让我们问一句：“为什么是《爱情神话》？”

独特的上海城市空间：沪语、弄堂和街角咖啡馆
       著名的城市社会学家列斐伏尔在《空间的生产》中将空间分为三种形式，空间实践、空间表征、表征空间，体现了空间的自然性、精神性和社会性。而《爱情神话》则表现了上海城市空间的在地景观、精神与文化。影片通过语言和视觉表达，精准地将叙事空间定位在了上海这座城市之中，其之所以能够实现上海单城票房破亿，与这极浓重的地域风格密不可分。
       在电影中，主人公们几乎全程使用沪语作为对白。除了语言风格，电影在视觉呈现上同样也体现着上海独特的城市风貌和生活方式：弄堂里的老房子，街边的咖啡馆，穿戴整齐精致的上海爷叔。男主角老白会在买菜的时候和人分享如何巧妙利用快要过期的啤酒，男主人公的朋友老乌作为典型的上海老克勒，言谈之间总喜欢夹杂外语。就连路边的修鞋匠都随时随地喝着手冲咖啡，讲着英文名言，一双慧眼认出Jimmy Choo的鞋子。《爱情神话》建构出的上海城市空间图景，使观众基于对上海地缘文化的共鸣形成了对地域空间的认同，不管是上海本地人还是生活在上海的“沪漂”群体，都能在电影中寻找到熟悉的“上海味道”，通过影像叙事获得了观众的认可，为电影打下了良好的口碑。
浓重的女性主义色彩：打破刻板印象的尝试
从“女为悦己者容”到“男为悦己者容”
      正如福柯所言：“身体的被改造是一种规训，表明了权力机制的控制、运作。”人们对自己身体的自我审视和改造，在很大程度上折射出了所处空间实际权力的运作情况。在商品经济发展、消费主义盛行的的当下，女性所面临的身体问题被进一步扩大化。在各种场合与媒介形式中，女性作为一个独立个体被不断压制，主体意识模糊，而身体被物化的程度逐步加深。在这种背景下，女性的自我被颠覆成了“他者化的我”。这种“他者化的自我”使得女性在很多影视作品中表现为“被观看、被审视的对象”。
        电影《丑女大翻身》中，女主角有一身才华，但因为在世人眼中她外貌丑陋，身材臃肿，只能屈居幕后当一个代唱。直到她选择了整形，改造了自己的形象变身美女后，事业爱情才一路顺风。类似的电影还有很多，似乎传递出这样的一种价值观：女性角色无法依靠才华实现自己的梦想或者出人头地，必须通过改造自己的身体以符合大众审美才能获得“成功”。
        在电影《爱情神话》中，这种希望通过“身体改造”获得肯定的行为实现了角色的互换。在电影中，女性角色从“被观看者”变成了“观看者”，从“被评价者”变成了“评价者”，由“被选择者”变成了“选择者”。这体现在电影男主角老白与三位女主角关系之中：
      电影的开端出现了第一位女主角李小姐，李小姐与老白看完话剧后主动提出“想喝一杯”并说“到你家里去”，然后与老白度过一夜春宵。


       第二天早上，在男主角老白还沉浸在浪漫氛围之中精心准备早餐之时，李小姐却在起床后匆匆离去，独留老白对着微信聊天框纠结如何给李小姐发消息。在这个场景中，男性和女性的角色与人们刻板印象中的实现了互换。


       在电影中， “女为悦己者容”的传统印象也转变为“男为悦己者容”。男主角老白为了迎合女主角李小姐的喜好，决定更换自己的穿衣风格。


     倪虹洁扮演的富商太太格洛丽亚也在台词中表现出了对男性的“轻视”，并未将自己视作富商的“附庸”。在富商丈夫“失踪”后，依旧云淡风轻。当别人猜想她的丈夫“外头有人了”的时候，她淡淡的说：“有人就有人好了，我外头也可以有人的呀。我又不是小姑娘了对吧，啥看不清呢。”


      面对丈夫的消失和身边画家朋友以及围绕在身边的声色犬马，格洛丽亚选择了自己。在这个过程中，女性不再是被选择，被抛弃，被动改造自己身体的“他者”，而是关注自身欲望和情感，具有强烈主体意识的独立个体。
“这都什么时代了？”
     《爱情神话》电影中还体现着女性对身体主权和空间主权的自我意识。
      男主角老白因为看到了李小姐家里的情况，邀请李小姐搬到自己家来住。听闻此言的李小姐靠在自己家里的窗边，思考良久后关上了窗户，没有接受老白的要求。
      尽管自己的生活环境并不尽如人意，李小姐也没有选择搬离。这个“家”对于她来说并不仅仅是物理意义上的“空间”，更是心理意义上的“空间”，李小姐守卫着自己拥有独立决定权和支配权的空间，也守卫了自己的独立意识。
      《爱情神话》中的女性角色，是拥有自由空间的主体。电影中的女性角色在城市间自由穿梭，在男性角色的私人住所、自己的生活空间，公共艺术空间，以及不同场景随意切换。在《爱情神话》中，女性不再是男性角色的附属，也没有生活在男性角色的个人空间之中。而是对自己的空间拥有绝对支配权和控制权。
      值得一提的是，电影中还有一个不容忽视的角色塑造，就是老白的儿子白鸽。在笔者看来，这是对男女性别刻板印象的反向展示。老白在看到自己儿子修了眉毛时，指责道：“一个大男人你拔什么眉毛啊……你不要让我看到你化妆啊。”老白的指责反映着社会对所谓“男性气质”和“女性气质”的刻板印象。认为“修眉毛”和“化妆”是专属于女性的，而男性如果涂护手霜，画眼线就是“娘”的体现，没有男子气概。


      电影中老白对儿子白鸽打扮自己十分反对，但女性角色却都无一例外地表现出了对这种行为的包容。在白鸽身上体现出的双性气质是一种反刻板印象的表达，体现了女性视角下的多元审美，是一种重建女性审美，女性话语的象征。


      在电影的最后，众人一起观看费里尼的《爱情神话》，百无聊赖之中，白鸽传给了大家一只护手霜，大家都开始涂护手霜，连最开始反对的老白也涂上了护手霜。这正如萨利波特在自己的电影中展示出的对女性主义美学的独特理解。男性和女性都可以通过反思自己的身份来获得另一方的认同，从而实现和谐共存。


一个女人这辈子没有____是不完整的吗？
答案是“No”
      大部分电影、电视剧等媒介中呈现出的女性角色，往往按照男性理想中的形象被塑造，如贤妻良母的全职家庭主妇，依附于男性才能在事业上有所成就的职场女性等等。尤其是国内主流院线电影中的女性角色，也多被塑造为男性凝视下的物化符号。
      尽管近些年不断有所谓“大女主”的艺术作品在荧幕中出现，但绝大多数还未从男权话语中脱胎。而《爱情神话》中则有对话语体系颠覆的新鲜尝试。电影中的两个经典片段均来自三位女性角色对社会性别关系的评价和讨论。首先由老白的前妻蓓蓓一句“一个女人这辈子没小孩是不完整”的开始，引发了三位女主角的“接力”。“生孩子”似乎是社会分工对女性的期待和要求，但格洛丽亚却说：“骗鬼的呀，这话我也能编”，然后和李小姐一人一句说出了让老乌感叹是在“造反”的话。
      这几位女性所表达的“反”是什么？是社会对女性的刻板印象，是女性话语表达的缺失。有些话看似荒诞，实则是女性独立意识的觉醒。


      在《爱情神话》中还有这样一个片段，在上映之后在网络上引起了热议，甚至有观众提到自己在电影院观看影片时，有男性观众在看到这一片段时起身离去。
      在电影中，这一段是李小姐和格洛丽亚队男性导演的评价。寥寥几句话就概括了男性导演作品中对女性形象刻画的单一和狭隘。台词中说道：“男人写戏大多都是这副腔调……最后不管哪种女人，都要寻个老实男人嫁了，女人嫁不掉死蟹一只。”台词真实地反映了现实中的情况，女性到了一定年龄没有结婚就是“大龄剩女”，而男性则是“黄金单身汉”。
      在影视作品中也同样如此，似乎所有到了年龄的女性都非常“恨嫁”。男性导演对女性形象的刻画实际上是对女性话语空间的无限挤压，难道婚姻一定是女性的最终归宿吗？其实并非如此。电影中这样的表达实际上是女性导演和女性编剧，甚至是女性演员对现实的讽刺和指责。而折射到现实中，那些愤然离场的观众，似乎正是当下性别问题的最佳体现。这也不禁让人思考，性别关系一定要走向对立吗？


     至少在《爱情神话》中，为我们提供了一定的解决方案。
      男主角老白说的“代表中国男导演道歉”，在很多男性观众看来是向女性主义的妥协。但实际上并非如此，女性性别符号由附属于男性的被遮蔽的他者，成为了独立于男性主体之外的自由主体，两性关系实现了对等，甚至穿越了男性的话语场，完成了自我的解放，实现了女性主体意识的明确。
      国内电影、电视剧对于女性性别符号的刻板化呈现带有明显的男权色彩，再加上国内女性导演的缺位，女性的叙事话语在有限的表达空间里被无限的挤压，鲜有表达自我意识，更缺少为女性群体发声的契机。因此，如何建构新的女性形象是许多年轻导演，尤其是女性导演探索的方向。《爱情神话》电影文本中女性形象建构与性别意识的表达也成为了一个被更多人关注的话题。
  “你无法在物化女性的根基上建立一个看似瑰丽的大厦。”
       邵艺辉认为自己在创作这部电影的剧本时依旧选择的是男性视角。虽然电影体现了强烈的女性意识，但总体而言还是以男主角老白为第一视角对世界、对感情、对两性关系进行展现。在邵艺辉看来，性别刻板印象不仅损害着女性群体的利益，也同样压迫着男人。性别刻板印象其实是不利于两性关系和谐发展的。在《爱情神话》中，导演希望男性观众通过男主角老白的视角去看一看一些行为是否会冒犯到身边的女性，从而在现实生活中对性别关系进行更加深层次的思考。
       我们无法否认现实生活中因性别刻板印象带来的对女性群体利益的侵蚀，也无法否认其带来的许多极端化的矛盾与冲突。但结合现实情况尤其是网络空间来看，极端和激烈的表达并不是解决性别矛盾的唯一手段。《爱情神话》并没有以极具对立冲突的矛盾形式展示两性关系，而是以女性主义的平视视角表达出女性不再是从属于男性性别的“第二性”，展现了男女两性的不同。在电影中，最后的结尾包括电影彩蛋部分更像是融洽的两性对话，告诉我们性别关系并非只有冲突和对立。
       在国产电影口碑不佳，优秀原创剧本偏少的现状下，如何吸引观众走进电影院，打造电影的良好口碑？《爱情神话》或许是大荧幕中方言电影实现突破和尝试女性主义表达的灵药。在电影创作中如何回应性别冲突，如何化解刻板印象带来的固有矛盾，如何利用视听语言引发观众共鸣和思考，是导演和编剧们更需探索的方向。
参考文献：
〔法〕米歇尔·福柯. 规训与惩罚:监狱的诞生[M]. 刘北成，杨远婴译. 北京:生活·读书·新知三联书店， 2012.
    陈韵.温和的女性主义者——浅析萨莉波特的电影美学特征[J].戏剧之家(上半月),2013(11):183-184.

泥工林师

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